Blackmail se estrenó en Inglaterra el 30 de junio de 1929, un año que había comenzado con la prohibición en Múnich del espectáculo de Joséphine Baker, por una supuesta indecencia pública, y que acabaría con los efectos desvastadores el Crack de la bolsa estadounidense.

Alfred Hitchcock (1899-1980) todavía no había cumplido 30 años y ya había realizado un total de diez películas, consiguiendo dominar a la perfección los mecanismos técnicos y expresivos del cine mudo, convirtiéndose de esta forma en una figura clave del cine británico. Blackmail no es una película más de Hitchcock, las circunstancias muy especiales que se dieron antes y durante su filmación supondrían un giro radical en la propia concepción del lenguaje cinematográfico en la carrera del director británico.

Unos años más tarde, en otoño de 1962 François Truffaut realizaría una serie de entrevistas a Alfred Hitchcock mediante las cuales el director francés nos revelaría algunas de las claves del lenguaje hitchcockiano. En una de estas entrevistas Truffaut se mostraba sorprendido porque había encontrado en las filmotecas dos versiones diferentes de la película Blackmail.

La explicación a esta duplicidad está relacionada con los progresos técnicos que habían permitido incorporar el sonido a la imagen de una forma sincrónica, hecho que marcaría de manera definitiva la preferencia del público por el llamado cine sonoro. El cantor de jazz, la película que se considera erróneamente la primera película hablada, se estrenó en el Reino Unido el 27 de septiembre de 1928, casi un año después de su primer pase en Nueva York. El impacto al ‘ver cantar a Al Jolson en la pantalla fue tal que los productores cinematográficos estaban ansiosos por explotar comercialmente el nuevo invento, nacido con un gran potencial económico pero todavía con una dudosa eficacia artística ya que lastraba poderosamente los grandes logros expresivos que se habían conseguido durante tres décadas de cine mudo.

Alfred Hitchcock comenzó el rodaje de Blackmail, la que sería su última película muda, intuyendo que la productora le exigiría que fuese sonorizada posteriormente. La sonorización consistía en grabar algunos diálogos que se superponían después en escenas mudas cuando los personajes estaban de espaldas o en planos largos, y era una táctica muy empleada para recuperar del olvido antiguas películas mudas o para salvar de la quiebra a fracasos más recientes.

Hitchcock se adelantó a los acontecimientos y planificó alguna de las escenas de la película como si fueran sonoras, indicando a los actores que pronunciasen claramente lo que más tarde sería el diálogo añadido, casi a modo de doblaje, en la versión sonora. Mediante esta táctica consiguió preservar la esencia del cine mudo porque, al no grabar sonido, la cámara se podía seguir moviendo con toda libertad ya que no estaba limitada por la estaticidad de las cabinas insonorizadas, propias del primer cine sonoro.

La audacia del director inglés fue mucho más allá cuando, tras terminar de montar la película en su versión muda, la productora le pidió sonorizarla, tal y como él había presagiado. Hitchcock aceptó, pero exigió volver a filmar algunas secuencias porque la dramatización sonora resultante de la sonorización no era aplicable a la expresión muda visual con la cual se habían rodado.

Paradójicamente, el mayor problema residía en que las escenas sonorizadas eran mudas musicalmente. La música es un elemento expresivo imprescindible en el cine mudo y su ausencia complicaba la comprensión emocional del film. El cine mudo, por definición, no tiene banda sonora pero disfruta de un acompañamiento musical en directo ininterrumpido. El vacío provocado por la ausencia de esta música en la versión sonora llevó a Hitchcock a introducir un piano de cola, inexistente en la versión muda, en una de las escenas clave de la película. En esta secuencia, que tiene lugar en el estudio del personaje interpretado por Cyril Ritchard, es el propio actor quien toca el piano, ofreciéndonos un fondo sonoro muy adecuado para la escena que se desarrolla, de una forma equivalente a como lo haría un pianista en la sala de proyección. Es así como Hitchcock suple la ausencia de algo necesario, la ausencia de la música, justificando diegéticamente un piano que hasta ese momento sonaba de una forma continua en la sala.

Blackmail se estrenó en su versión sonora. Sin embargo el montaje mudo no pasó directamente al olvido sino que se proyectó en algunos cines que aún no se habían actualizado invirtiendo en la tecnología necesaria para la reproducción y amplificación sonora. También había sucedido esto con otras películas, incluso con El cantor de jazz, que disponían de una copia totalmente muda para esos cines.

Sin embargo en el caso de Blackmail podemos hablar de dos montajes, de dos películas diferentes, las dos que Truffaut descubrió, cuyo visionado simultáneo nos revela el punto de inflexión entre dos mundos, entre dos formas de entender el cine: una con la madurez expresiva que había alcanzado el cine mudo, y otra con los grandes inconvenientes técnicos y expresivos con los que nació el cine sonoro que, pese a todo, era el preferido por el público y por las productoras.

Basada en una obra de Charles Bennet, escritor inglés que había nacido el mismo año que Hitchcock y con quien trabajaría en más ocasiones, Blackmail es una película muy moderna en muchos sentidos. A la maestría técnica incuestionable de Hitchcock con influencias del expresionismo alemán y a su habilidad para moverse en el nuevo medio sonoro se suma un dilema moral que la película plantea sin llegar a resolverlo. Ni la forma de actuar de los personajes, sobre todo la de aquellos que representan el orden y la justicia, ni el desenlace final se corresponden con la férrea educación católica victoriana de Hitchcock. Aunque la amoralidad de los personajes puede quedar diluida en un final en el que Hitchcock dilata el desenlace explotando al máximo las virtudes del montaje paralelo sobre una persecución en escenarios monumentales, no podemos evitar sentirnos reconfortados con ese final tan contradictorio, lo cual revela el gran poder de manipulación que el maestro del suspense ejerce sobre sus espectadores. Además, Alice White, el personaje interpretado por la actriz protagonista Anny Ondra, no se corresponde precisamente con el modelo de mujer elegante, refinada y discreta sexualmente que caracterizaría a las protagonistas de las películas más conocidas de la etapa americana de Hitchcock. Alice White es una mujer cotidiana de una forma que sólo lo volverán a ser las protagonistas de Hitchcock en su penúltima películas, Frenesí (Frenzy,1972).

Anny Ondra no volvería nunca más a trabajar con Hitchcock. Había protagonizado también la película que Hitchcock rodó antes de Blackmail, The Manxman (1929) pero la llegada del sonoro truncó su carrera. Su marcado acento alemán, debido a su procedencia austro-húngara, le convertía en una actriz inapropiada para un medio inglés. Hitchcock no quiso usar su voz para versión sonora de Blackmail y contrató a una actriz inglesa, Joan Barry, para que pronunciase el diálogo fuera de campo ante un micro mientras Ondra movía los labios oportunamente. A partir de ese momento Anny Ondra sólo trabajaría en películas alemanas y checas, hasta 1951.

La versión muda de Blackmail cayó finalmente en el olvido. Las reediciones actuales se basan en la copia sonora; sin embargo, no debemos olvidar que Blackmail es ante todo una película muda, filmada y producida como tal pero que posteriormente fue sonorizada con un criterio comercial. Descubrir la versión muda deBlackmail supone adentrarse en el momento de máxima perfección del cine silente, un logro conseguido tras varias décadas de experimentación y de desafíos técnicos, pero a la vez un momento fugaz que sería absorbido por la tumultuosidad de lo sonoro.

* Notas al programa escritas para la presentación de la música escrita por Ramón Sanjuán para la película Blackmail (Hitchcock, 1929).