Músicas cinéticas

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El caso Blackmail (I): Del mudo al sonoro

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Programa de mano escrito por Ramón Sanjuán para introducir la proyección de la película La muchacha de Londres (Blackmail, Alfred Hithcocck, 1929) que acompaña al piano con la música escrita por él mismo,

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Blackmail se estrenó en Inglaterra el 30 de junio de 1929, un año que había comenzado con la prohibición en Múnich del espectáculo de Joséphine Baker, por una supuesta indecencia pública, y que acabaría con los efectos desvastadores el Crack de la bolsa estadounidense.

Alfred Hitchcock (1899-1980) todavía no había cumplido 30 años y ya había realizado un total de diez películas, consiguiendo dominar a la perfección los mecanismos técnicos y expresivos del cine mudo, convirtiéndose de esta forma en una figura clave del cine británico. Blackmail no es una película más de Hitchcock, las circunstancias muy especiales que se dieron antes y durante su filmación supondrían un giro radical en la propia concepción del lenguaje cinematográfico en la carrera del director británico.

Unos años más tarde, en otoño de 1962 François Truffaut realizaría una serie de entrevistas a Alfred Hitchcock mediante las cuales el director francés nos revelaría algunas de las claves del lenguaje hitchcockiano. En una de estas entrevistas Truffaut se mostraba sorprendido porque había encontrado en las filmotecas dos versiones diferentes de la película Blackmail.

La explicación a esta duplicidad está relacionada con los progresos técnicos que habían permitido incorporar el sonido a la imagen de una forma sincrónica, hecho que marcaría de manera definitiva la preferencia del público por el llamado cine sonoro. El cantor de jazz, la película que se considera erróneamente la primera película hablada, se estrenó en el Reino Unido el 27 de septiembre de 1928, casi un año después de su primer pase en Nueva York. El impacto al ‘ver cantar a Al Jolson en la pantalla fue tal que los productores cinematográficos estaban ansiosos por explotar comercialmente el nuevo invento, nacido con un gran potencial económico pero todavía con una dudosa eficacia artística ya que lastraba poderosamente los grandes logros expresivos que se habían conseguido durante tres décadas de cine mudo.

Alfred Hitchcock comenzó el rodaje de Blackmail, la que sería su última película muda, intuyendo que la productora le exigiría que fuese sonorizada posteriormente. La sonorización consistía en grabar algunos diálogos que se superponían después en escenas mudas cuando los personajes estaban de espaldas o en planos largos, y era una táctica muy empleada para recuperar del olvido antiguas películas mudas o para salvar de la quiebra a fracasos más recientes.

Hitchcock se adelantó a los acontecimientos y planificó alguna de las escenas de la película como si fueran sonoras, indicando a los actores que pronunciasen claramente lo que más tarde sería el diálogo añadido, casi a modo de doblaje, en la versión sonora. Mediante esta táctica consiguió preservar la esencia del cine mudo porque, al no grabar sonido, la cámara se podía seguir moviendo con toda libertad ya que no estaba limitada por la estaticidad de las cabinas insonorizadas, propias del primer cine sonoro.

La audacia del director inglés fue mucho más allá cuando, tras terminar de montar la película en su versión muda, la productora le pidió sonorizarla, tal y como él había presagiado. Hitchcock aceptó, pero exigió volver a filmar algunas secuencias porque la dramatización sonora resultante de la sonorización no era aplicable a la expresión muda visual con la cual se habían rodado.

Paradójicamente, el mayor problema residía en que las escenas sonorizadas eran mudas musicalmente. La música es un elemento expresivo imprescindible en el cine mudo y su ausencia complicaba la comprensión emocional del film. El cine mudo, por definición, no tiene banda sonora pero disfruta de un acompañamiento musical en directo ininterrumpido. El vacío provocado por la ausencia de esta música en la versión sonora llevó a Hitchcock a introducir un piano de cola, inexistente en la versión muda, en una de las escenas clave de la película. En esta secuencia, que tiene lugar en el estudio del personaje interpretado por Cyril Ritchard, es el propio actor quien toca el piano, ofreciéndonos un fondo sonoro muy adecuado para la escena que se desarrolla, de una forma equivalente a como lo haría un pianista en la sala de proyección. Es así como Hitchcock suple la ausencia de algo necesario, la ausencia de la música, justificando diegéticamente un piano que hasta ese momento sonaba de una forma continua en la sala.

Blackmail se estrenó en su versión sonora. Sin embargo el montaje mudo no pasó directamente al olvido sino que se proyectó en algunos cines que aún no se habían actualizado invirtiendo en la tecnología necesaria para la reproducción y amplificación sonora. También había sucedido esto con otras películas, incluso con El cantor de jazz, que disponían de una copia totalmente muda para esos cines.

Sin embargo en el caso de Blackmail podemos hablar de dos montajes, de dos películas diferentes, las dos que Truffaut descubrió, cuyo visionado simultáneo nos revela el punto de inflexión entre dos mundos, entre dos formas de entender el cine: una con la madurez expresiva que había alcanzado el cine mudo, y otra con los grandes inconvenientes técnicos y expresivos con los que nació el cine sonoro que, pese a todo, era el preferido por el público y por las productoras.

Basada en una obra de Charles Bennet, escritor inglés que había nacido el mismo año que Hitchcock y con quien trabajaría en más ocasiones, Blackmail es una película muy moderna en muchos sentidos. A la maestría técnica incuestionable de Hitchcock con influencias del expresionismo alemán y a su habilidad para moverse en el nuevo medio sonoro se suma un dilema moral que la película plantea sin llegar a resolverlo. Ni la forma de actuar de los personajes, sobre todo la de aquellos que representan el orden y la justicia, ni el desenlace final se corresponden con la férrea educación católica victoriana de Hitchcock. Aunque la amoralidad de los personajes puede quedar diluida en un final en el que Hitchcock dilata el desenlace explotando al máximo las virtudes del montaje paralelo sobre una persecución en escenarios monumentales, no podemos evitar sentirnos reconfortados con ese final tan contradictorio, lo cual revela el gran poder de manipulación que el maestro del suspense ejerce sobre sus espectadores. Además, Alice White, el personaje interpretado por la actriz protagonista Anny Ondra, no se corresponde precisamente con el modelo de mujer elegante, refinada y discreta sexualmente que caracterizaría a las protagonistas de las películas más conocidas de la etapa americana de Hitchcock. Alice White es una mujer cotidiana de una forma que sólo lo volverán a ser las protagonistas de Hitchcock en su penúltima películas, Frenesí (Frenzy,1972).

Anny Ondra no volvería nunca más a trabajar con Hitchcock. Había protagonizado también la película que Hitchcock rodó antes de Blackmail, The Manxman (1929) pero la llegada del sonoro truncó su carrera. Su marcado acento alemán, debido a su procedencia austro-húngara, le convertía en una actriz inapropiada para un medio inglés. Hitchcock no quiso usar su voz para versión sonora de Blackmail y contrató a una actriz inglesa, Joan Barry, para que pronunciase el diálogo fuera de campo ante un micro mientras Ondra movía los labios oportunamente. A partir de ese momento Anny Ondra sólo trabajaría en películas alemanas y checas, hasta 1951.

La versión muda de Blackmail cayó finalmente en el olvido. Las reediciones actuales se basan en la copia sonora; sin embargo, no debemos olvidar que Blackmail es ante todo una película muda, filmada y producida como tal pero que posteriormente fue sonorizada con un criterio comercial. Descubrir la versión muda de Blackmail supone adentrarse en el momento de máxima perfección del cine silente, un logro conseguido tras varias décadas de experimentación y de desafíos técnicos, pero a la vez un momento fugaz que sería absorbido por la tumultuosidad de lo sonoro.

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El caso Blackmail (II): Alfred Hitchcock

 

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La figura de Alfred Hitchcock abarca de alguna forma la propia historia del cine. Nacido en 1899, apenas 4 años después de que los hermanos Lumière hicieran la primera exhibición de su cinematógrafo, su carrera se extenderá hasta su fallecimiento el 29 de abril de 1980, cuando el cine ya se había convertido en otra cosa, tan sólo 19 días antes del estreno de El Imperio contraataca (The Empire Strikes Back, Irving Kershner) el posteriormente llamado Episodio V de la saga Star Wars de George Lucas.

Hitchcock comenzó en el cine como ilustrador de intertítulos para pasar en muy poco tiempo a trabajar como guionista y ayudante de dirección. En 1922, con 23 años, dirige su primera película muda El número 13 (Number 13) y dos años después se traslada a Alemania, para filmar algunas secuencias de su segundo film El jardín de la alegría (The Pleasure Garden). Es allí donde observa de primera mano el trabajo expresionista de W. F. Murnau, que en esos momentos estaba filmando la que probablemente es su película más experimental, El último (Der letzte Mann, 1924). Hitchcock consigue un dominio absoluto del cine mudo con apenas una decena de películas y su paso al cine sonoro, a partir de 1929 con Blackmail y Juno and the Paycock (1930), demuestra su rapidez para encontrar todas las posibilidades expresivas y técnicas inherentes al nuevo medio.

Tras filmar no menos de una docena de películas sonoras entre las que se encuentra El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew too Much, 1934), de la cual realizaría un remake en 1956, se traslada a Estados Unidos donde el productor de Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1939) David O. Selznick le contrata para dirigir tres películas, siendo la primera de ellas Rebecca (1940), una película de encargo y tal vez su película menos hitchcokiana.

En América realizaría un total de 30 películas, además de 17 de los episodios de su serie de televisión Alfred Hitchcock Presents (1955-1962), convirtiéndose en uno de los directores de mayor éxito comercial y en el mago del suspense. En 1962 Hitchcock fue entrevistado en varias ocasiones por François Truffaut quien conseguiría sacar a la luz las claves del lenguaje cinematográfico del director inglés, así como los procesos técnicos que lo hacían posible. A partir de ese momento Hitchcock empezó a ser considerado como algo más que un director de éxito, convirtiéndose así en una referencia indiscutible para el séptimo arte.

Hitchcock nunca dejó de indagar en la psicología humana, ni tampoco dejó de experimentar, y siempre estuvo atento a las vanguardias cinematográficas. A finales de los años 60 estaba trabajando en su proyecto más revolucionario, una película titulada Kaleidoscope, poderosamente influenciada por el Free Cinema inglés. El guión estaba bastante avanzado, pero cuando la Universal visionó las pruebas de cámara que Hitchcock había filmado decidió cancelar inmediatamente el proyecto porque consideró que su argumento era demasiado escabroso y se alejaba de las buenas maneras hollywoodienses. La Universal no quería perder el sello Hitchcock y nosotros perdimos para siempre la oportunidad de conocer hasta dónde habría podido llegar Hitchcock más allá del propio Hitchcock.

Su carrera entró en decadencia con Topaz (1969), una película filmada sin ganas tras la imposibilidad de seguir adelante con Kaleidoscope. Todavía realizaría dos películas más, Frenesí (Frenzy, 1972) y La trama (Family Plot, 1976), una gran despedida del mundo cinematográfico. En 1978 comenzaría a trabajar en un nuevo proyecto The Short Night. El propio Hitchcock se desplazó hasta Finlandia para localizar los exteriores de la película que iba a ser protagonizada por Sean Connery y Liv Ullman. Ernest Lehman, el guionista de Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), le había entregado dos borradores del guión que no convencieron del todo al director inglés, que acabó contratando para ello a David Freeman. Sin embargo, un año después renunció a seguir adelante con el proyecto debido a sus problemas de salud y a la imposibilidad de contar con Alma, su mujer, quien había sido siempre su mano derecha y que en ese momento se encontraba incapacitada tras un infarto.

Unos meses después Alfred Hitchcock murió en Los Ángeles dejando un legado cinematográfico indiscutible y siendo fuente de inspiración y de referencia para aquellos directores interesados en desvelar los más profundos mecanismos de la psicología humana.

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Las manos de Orlac (Robert Wiene, 1924)

Notas al programa escritas por Ramón Sanjuán para el programa de mano referido a la proyección de la película de Robert Wiene que acompaña él mismo al piano con la música escrita para la ocasión.

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El escritor francés Maurice Renard (1875-1939) escribió su novela más conocida, Las manos de Orlac, mientras Robert Wiene filmaba El gabinete del doctor Caligari. Tres años después Sigmund Freud publicaba El yo y el ellomientras Louis Nerz preparaba el guión para la adaptación cinematográfica de la novela de Renard. La proximidad de estas obras no es casual y revela el esfuerzo del arte, y de la ciencia, en adentrarse en las profundidades del inconsciente humano.

Producida en Viena, la cuna del psicoanálisis, Las manos de Orlac nos plantea el conflicto freudiano entre elello, representado por las manos de Paul Orlac, y el superego, simbolizado en la conciencia del reconocido pianista. También encontramos otras referencias freudianas como la figura represora y dominadora del padre, los lapsus, los actos fallidos y los sueños. Orlac desciende a los infiernos, en la búsqueda de su “yo”,intentando resolver ese doloroso conflicto freudiano en el que sus manos parecen dominar a su mente y ese infierno está representado por las sombras angulosas e irreales del expresionismo alemán con algunos destellos de lo que posteriormente será el Kammerspielfilm.

Tras el accidente, la vida de Paul Orlac cambia radicalmente. Sus dificultades para volver a tocar el piano, para triunfar de nuevo en la sociedad, representan así mismo otro concepto freudiano, la imposibilidad de sublimación de los deseos reprimidos, a través del arte.

Las manos de Orlac es, pues, una reflexión sobre el papel del inconsciente, de los deseos y del arte en la sociedad surgida tras el desastre de la Primera Guerra Mundial. Una película que indaga en lo más oscuro de nuestro inconsciente a través de la magnífica actuación de Conrad Veidt quien ya había trabajado con Robert Wiene en El gabinete del doctor Caligari. Veidt encarnó el papel del Cesare, el sonambulista que comete una serie de horrendos crímenes bajo la hipnosis provocada por el doctor Caligari. La sombra expresionista de Freud es, como vemos, muy alargada y angulosa.

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La nueva Babilonia, el manifiesto contrapuntistico

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Programa de mano escrito por Ramón Sanjuán para el concierto ofrecido en la Sala Oriol Martorell del Auditori de Barcelona el día 30 de junio de 2009 por el Grupo Instrumental BCN 216 bajo la dirección de Diego Mason en el que interpretaron la música escrita por Dimitri Shostakovich para la película La nueva Babilonia durante la proyección de la misma.

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Mientras América inventaba el cine sonoro, la perfecta sincronización entre imagen y sonido, Shostakovich, al otro lado del mundo, centraba sus esfuerzos en conseguir que esa sincronía no se produjese. En 1922 Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg habían fundado en Petrogrado la Fábrica del actor excéntrico (FEKS) en la que buscaban expresar la emoción no sólo mediante la interpretación de los actores sino también a través de la función de los objetos, entre los cuales se incluye la música, que adquieren nuevos significados al ser separados de su contexto habitual mediante el montaje. Para ello la FEKS partía de una concepción teatral que propugnaba la inestabilidad, el truco y la pantomima y que estaba influenciada por el Futurismo, el Dadaísmo y el Excentricismo.

La nueva Babilonia (1929) es fruto de la colaboración entre Kozintsev y Trauberg dentro de los postulados estéticos de la FEKS y de las ideas surgidas en torno al Laboratorio experimental de Lev Kulechov quien se había posicionado a favor de la experimentación sobre el discurso y la representación cinematográfica en la búsqueda de un lenguaje fílmico apartado de los métodos narrativos de la literatura y del teatro, marcados por su tradición burguesa. Unos años antes en La cinematografía futurista (1916) Marinetti había afirmado que el cine debía apartarse de la realidad de la misma forma que lo había hecho la pintura y convertirse en deformador, impresionista, sintético y dinámico. Precisamente esta es la forma, influenciada también por el naturalismo de Zola, por el impresionismo pictórico y por el expresionismo cinematográfico, en la que La nueva Babilonia presenta los acontecimientos históricos que rodearon la creación de la Comuna de París en 1871 tras la derrota del ejército francés por el prusiano. La composición diagonal, los grandes angulares, los saltos de eje, la ruptura de la continuidad temporal y la cámara en mano consiguen, gracias al montaje, una estética muy vanguardista acorde con estos postulados.

Shostakovich escribió la música original para La nueva Babilonia utilizando canciones revolucionarias francesas, el famoso Can Can de Orfeo en los Infiernos de Offenbach y una pieza del Álbum de la Juventud de Tchaikowski siguiendo, en principio, la costumbre de usar obras conocidas para acompañar las películas mudas. Sin embargo el público de la época acogió fríamente la música por su carácter novedoso. Lo novedoso era el estilo dinámico, irónico y grotesco característico de las primeras obras de Shostakovich pero sobre todo la falta de sincronía y el fuerte contraste entre imagen y música, entre lo real y lo grotesco que provocaba un dinamismo de ideas y de emociones en el espectador. Mientras en América se inventaba el cine sonoro, que permitía la banalidad de escuchar una trompeta justo en el momento en que la veíamos en la pantalla, Shostakovich experimentaba, siguiendo las propuestas del FEKS, con el contrapunto entre imagen y música. La sincronía nos hace percibir la música como un mero acompañamiento de las imágenes, el contrapunto permite que la música tenga un poder constructivo dentro del montaje.

Esta es la base, precisamente, del Manifiesto sobre el sonido publicado por Eisenstein en 1928, un año antes del estreno de La nueva Babilonia, y en el cual hace referencia al Kabuki, una forma teatral japonesa en la que el sonido, el movimiento, el espacio y la voz no se acompañan entre sí. El principio básico del Kabuki es transferir el objetivo emocional de un material a otro:oír la luz, ver el sonido. Eisenstein propugna que el sonido, debe ser tratado como un nuevo elemento del montaje. La experimentación con el sonido debe, pues, dirigirse hacia la línea de su distinta no-sincronización con las imágenes visuales.

Esta es la forma en la que debemos valorar y apreciar la música de Shostakovich, escrita con unos criterios que no son, lamentablemente, nada habituales en la música cinematográfica. Además, la interpretación musical en vivo del grupo BCN 216 es su perfecta projección: el perfecto contrapunto a la reproducción mecánica de las imágenes que diría Walter Benjamin.

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Músicas cinéticas

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Cuando a finales del siglo XIX los hermanos Lumière y, unos meses antes los hermanos Skladanowski, inventaron el cine, no supieron valorar la gran importancia que cobraría su invento en los años posteriores. La fotografía ya se había inventado medio siglo antes y con ella se había conseguido atrapar los paisajes y los rostros con un pretendido deseo de objetividad que la pintura no ofrecía. A partir de ese momento todos los esfuerzos se encaminaron hacia el objetivo de conseguir capturar el movimiento como si fuera en él donde residía el auténtico alma de las cosas y de los seres.
Los primeros cortometrajes se filman sólo unos años después de conseguir grabar los sonidos, la música, en los rudimentarios cilindros de cera. De esta forma el siglo XIX concluye con una propuesta de futuro inmediato en el cual se puede atrapar el movimiento no sólo con el sentido de una mera recreación cinética de una realidad que contiene la fascinación por la velocidad de los primeros vehículos motorizados, sino también con el sentido de inmortalizar un presente en constante cambio, tal vez como el río de Heráclito.
El cine es ante todo cinética, de donde toma el nombre y la cinética es también el vértigo de dejarse llevar por un mundo en cambio constante en el cual conformarse supone renunciar al movimiento intrínseco de la vida.
De la misma forma la música ya representaba ese cambio desde muchos años atrás. La música, al igual que el cine sucede en el tiempo y, por lo tanto, es en sí misma una constante transformación de los elementos vitales de los que parte, destruyéndolos para crear algo nuevo con un sentido de fascinación por esta recreación.

Músicas cinéticas pretende aplicar esta máxima también a las palabras que versan sobre música, cine y movimiento. Reflexionar sobre todos esos cambios y también sobre la relatividad einsteniana del lugar y momento de la percepción.
Y, como ya sabréis, sólo hay una forma de demostrar el movimiento.

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